Ein Krieg in der Ferne: Ausstellung

Geschichten und Geschichte

Die Ausstellung Ein Krieg in der Ferne hat nicht den Anspruch, die gesamte österreichische oder steirische Kunstgeschichte darzustellen. Vielmehr sagt sie etwas über den aktuellen historischen Moment aus, mit Konstellationen von Arbeiten aus verschiedenen Epochen. Der Ansatz ist typisch historisch: Werke aus dem Kulturerbe wurden nicht notwendigerweise aufgenommen, weil sie Meisterwerke sind oder wegen ihrer sogenannten Qualität – ein höchst problematischer Begriff, der unveränderliche, von einer unbestrittenen Autorität festgelegte Kriterien impliziert.

Vielmehr wurden sie von den Kurator:innen ausgewählt, weil sie bewusst oder unbewusst etwas Wichtiges über ihre und unsere Zeit aussagen. Einige dieser Werke drücken kolonialistische oder rechte Ansichten aus, die für die damalige Zeit typisch waren. Um sie auf kritische Weise zu zeigen und zu kontextualisieren, haben die Kurator:innen die spezifischen Geschichten einiger weniger bekannter Kunstwerke in der Ausstellung recherchiert und sich dabei auf versteckte politische Bedeutungen und vergessene politische Kontexte konzentriert. Es handelt sich um lokale oder partikulare Geschichten, manchmal tragisch, manchmal amüsant. Zusammen bilden sie eine größere Geschichte.

Krzysztof Glass, der Geflüchtete

Krzysztof Glass, geboren 1944 in Krakau als Bolesław Bzdyl, kam 1979 im Rahmen der Internationalen Malerwochen nach Graz, wo unter anderem das großformatige Gemälde Bändigung entstand. Bzdyl hatte 1968 wegen Protesten gegen das kommunistische Regime sechs Monate in Haft gesessen und konnte daraufhin sein Studium in Polen nicht fortsetzen. 1973 ging er nach Wien, wo er politisches Asyl beantragte, seinen Namen änderte und sich an der Akademie der bildenden Künste einschrieb, um Bühnenbild bei Lois Egg und später Bildhauerei bei Bruno Gironcoli zu studieren.

Glassʼ Werke kritisieren die politische Korruption und enthalten oft Verweise auf literarische Vorlagen, unter anderen von Franz Kafka. Der Zyklus, zu dem Bändigung gehört, heißt Die Glass-Menagerie und spielt vermutlich auf das berühmte Theaterstück von Tennessee Williams an. Die Bilder im Zyklus zeigen groteske Tierfiguren, Personen in Polizei- und Militäruniformen sowie Menschen in Tirolerhüten und Lederhosen.

In ihrer plakativen Art können sie als Spiegelbilder des konservativen Nachkriegsösterreichs gelesen werden, das seine Mitschuld am Nationalsozialismus noch nicht aufgearbeitet hatte. Der zurückgezogene Glass bewegte sich als scharfsinniger Beobachter durch diese Gesellschaft und promovierte 1994 in Politikwissenschaft. Neben Gemälden, Druckgrafiken und Holzschnitten veröffentlichte der Künstler auch Gedichte (im Selbstverlag). Als Politikwissenschaftler war er Autor und Mitherausgeber einer Reihe kulturpolitischer Schriften über Polen, Österreich und Mitteleuropa. Nach seinem frühzeitigen Tod im Jahr 2000 geriet Glass weitgehend in Vergessenheit.

Dragoš Kalajić und sein gestohlener Leichnam

Das 1968 entstandene Gemälde Kreuz des serbischen Künstlers DRAGO (Dragoš Kalajić) ging im Rahmen der Internationalen Malerwochen in die Sammlung der Neuen Galerie Graz über. Das jährlich stattfindende Residenzprogramm war damals Teil des steirischen herbst. Kalajić gehörte zu jener Zeit zur Künstler:innengruppe Mediala, die eine Rückkehr zu „traditionellen“ Werten in der Kunst suchte und in ihren Werken häufig Elemente der Renaissancemalerei und der Fantasy verschmolz.

In den späten Sechzigern war Kalajić bereits als radikaler Nationalist bekannt, der glaubte, dass die westliche Zivilisation durch die kulturelle Dominanz der USA dem Untergang geweiht sei. Als Maler entwickelte er seine ganz eigene Mischung aus figurativer Malerei und Pop Art. Er nannte sie „Hyperboreischer Realismus“, in Anspielung auf die mythische nordische Rasse, die mitunter in den Schriften des esoterischen faschistischen Philosophen, Dichters, und Malers Julius Evola eine wichtige Rolle spielt. Kalajić kannte Evola persönlich und bewunderte ihn.

Kalajić schrieb auch Gedichte, Essays und Romane und moderierte Fernsehsendungen wie Der Spiegel des 20. Jahrhunderts (1979), eine Sendung über zeitgenössische Kunst, und Mont Blanc (1996–97), wo er seine Vision eines neuen Europas ohne die EU vorstellte. In den 1990er-Jahren verbreitete er in seiner Kolumne in der Halbmonatsschrift Duga, die dem serbischen Staat gehörte, seine typische giftige Mischung aus Nationalismus, Eurozentrismus und Antisemitismus.

Kalajić hatte nicht nur in Serbien Einfluss, sondern auch unter russischen Faschisten wie Aleksandr Dugin. Als Kalajić, der sich als Heide bezeichnete, im Jahr 2005 starb, wurde sein Leichnam angeblich von seinem nationalistischen Kollegen Dragoslav Bokan gestohlen und in eine serbisch-orthodoxe Kirche gebracht, um zu verhindern, dass seine Seele in die Hölle kommt.

Georg Eisler und die Grazer Polizei

Georg Eislers Belfast (Straßenkampf) von 1971 zeigt eine Konfrontation zwischen einer schwer bewaffneten Polizeieinheit und Demonstrant:innen, die gerade Steine werfen. Das großformatige Gemälde entstand nur einige Wochen vor dem als „Blutsonntag“ in Erinnerung gebliebenen Massaker in Derry, bei dem vierzehn Zivilist:innen ums Leben kamen, und wurde so zu einer tristen Vorwarnung als auch einer Art Pressebericht. Es befindet sich seit Jahren in der Grazer Polizeidirektion und wird dort trotz seines eindeutig aktivistischen Charakters als Sinnbild für ordnungsgerechte Polizeiarbeit verstanden.

Georg Eisler ist als Sohn des Komponisten Hanns Eisler und der Sängerin Charlotte Eisler (geborene Demand) in einem jüdisch-kommunistischen Haushalt groß geworden. 1936 floh er mit seiner Mutter vor dem Austrofaschismus. Als Eisler ein Jahrzehnt später nach Wien zurückkam, fand er sich in eine kleine, aber einflussreiche Gruppe von rückkehrenden Künstlern ein, zu der auch Alfred Hrdlicka, Fritz Martinz und Rudolf Schönwald gehörten.

Gemeinsam war ihnen ein kritischer Realismus und die ungeschönte Darstellung der Wirklichkeit. In seinen Bildern konzentrierte er sich auf konkrete Ereignisse, wobei er oft Pressefotos als Vorlagen heranzog. Aus den 1960er- und 1970er-Jahren finden sich zahlreiche Skizzen von Studierendenprotesten in Paris und Berlin, von der Niederschlagung des Prager Frühlings sowie von der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung.

Franz Yang-Močnik und ein politisches Quidproquo

Franz Yang-Močnik stand relativ am Anfang seiner Karriere, als er den Auftrag erhielt, sieben Porträts ehemaliger Landtagspräsidenten der Steiermark anzufertigen. Der Auftrag kam über Wolfgang Schaukal, dessen Schüler er war und bei dem er von 1971 bis 1980 als Assistent arbeitete.

Schaukal, selbst Künstler, hatte in den 1940ern bissige Karikaturen von Adolf Hitler und Hermann Göring gezeichnet. Nach dem Krieg war er in der Erwachsenenbildung tätig und leitete die neu gegründete Urania, die von den Nazis gleichgeschaltet worden war. Der Gründer des steirischen herbst, Hanns Koren, bat ihn, die früheren Amtsinhaber zu malen, doch Schaukal gab den Auftrag an seinen Schüler weiter.

Die Porträts, von denen die meisten posthum entstanden sind, wurden nach Fotografien in einem für Yang-Močnik später untypischen Stil gemalt. Abgesehen von zwei waren alle diese konservativen Politiker frühere Mitglieder der NSDAP, die nach dem Krieg dennoch in hohe Ämter aufsteigen konnten. Der Landtag lehnte es schließlich ab, Yang-Močniks Gemälde aufzuhängen, unter dem Vorwand, ihre Rahmung wäre zu teuer.

Die Bilder wurden in der Neuen Galerie Graz eingelagert, wo sie nun zum ersten Mal alle zusammen ausgestellt werden. Warum sie die Erwartungen der Politiker nicht erfüllten, ist unklar. Vielleicht erschien ihr Stil absichtlich einfach und naiv, bewusst „volksnah“, sodass ein kritisches und sogar politisches Potenzial aktiviert wurde, das man als zu rebellisch auffassen konnte.

→  Franz Yang-Močnik

Alois Krenn, ein Künstler von nebenan

Die Werke des 2021 verstorbenen Alois Krenn sind trotz seines großen Talents und anfänglichen Erfolgs weitestgehend in Vergessenheit geraten. Nachdem er an der Universität für angewandte Kunst Wien bei Wolfgang Hutter studiert hatte, kehrte Krenn nach Graz zurück und hatte in den 1970ern und 1980ern mehrere Einzelausstellungen in beiden Städten. Erzählungen aus dem Umfeld des Künstlers ergeben das Bild eines stark zurückgezogenen Menschen, der unter schweren Depressionen litt und sich vor allem zunehmend der Kunstwelt entzog und am Land lebte.

Krenns Pastelle, Kreidezeichnungen und Ölgemälde stellen meist Nachbarn und Bekannte dar. Sie zeichnen ein düsteres Bild des ländlichen Nachkriegsösterreich. Trotz der bunten Farbpalette wirken die Bilder beklemmend, die Personen weichen dem Auge des Künstlers aus und starren mit leerem Blick in die Ferne. Die ländlichen Stuben, Gärten und Apfelbäume werden in Krenns Arbeiten nicht zu Signifikanten einer geschichtsvergessenen heilen Welt, sondern zu bedrückenden Gefängnissen. All das spiegelt das eigene Gefängnis, in dem der Künstler stets zu leben glaubte.

Alois Krenn schuf das großformatige Ölgemälde Nervenklinik, um seinen Vater zu beeindrucken, der sein künstlerisches Talent nicht erkennen wollte. Die Motivwahl legt nahe, dass Krenn oder einige der von ihm porträtierten Personen einige Zeit in dem abgebildeten Gebäude verbracht haben könnten.

In Joachim Baur fand der Künstler einen späten Förderer, der ihn mit kleineren Ausstellungen unterstützte. Auf sein Anraten kamen viele der erhaltenen Pastelle in private Sammlungen. In der Sammlung der Neuen Galerie Graz, die bereits 1981 eines der Porträts im Rahmen der Internationalen Malerwochen erhalten hatte, sind Krenns Hauptwerke. Bis heute existiert kein Werkverzeichnis zu Alois Krenn.

Zea Fio und ihr indigenes Selbst

Ich, Bäume, Erde ist ein Selbstporträt der Künstlerin und Restauratorin Zea Fio. Zusammen mit ihrem Ehemann Dušan Minovski war sie Teil des sogenannten Nova Slika (Neues Bild), einer eklektischen neoexpressionistischen Kunstbewegung der 1970er und 1980er in Jugoslawien, die der Transavanguardia in Italien und den Neuen Wilden in Deutschland entsprach. In den meisten ihrer Bilder – die alle poetische und autobiografische Titel tragen und mit den Fingern gemalt wurden – stellt sie sich selbst als abstrakte anthropomorphe Figur im Zentrum dar, umrahmt von anderen.

Fios charakteristischer Rückgriff auf stilistische Elemente der afrikanischen und australischen indigenen Kunst entsprang dem Bedürfnis, innerste Gedanken- und Gefühlswelten auszudrücken, die von den sozialen und politischen Veränderungen in Jugoslawien, dem Ausbruch aus den Zwängen der Kunstakademie sowie der Gründung einer Familie beeinflusst waren. Es ist bezeichnend, dass die meisten zeitgenössischen Kritiker ihren Stil als Aneignung von Picasso und nicht von afrikanischer Kunst direkt interpretierten.

Fios verblüffende Annahme einer vermeintlich exotischen Identität hat auch eine politische Dimension. Wie sie rückblickend zugibt, überschatteten der politische und wirtschaftliche Niedergang Jugoslawiens, die Spannungen zwischen den ethnischen Gruppen und das Gefühl eines drohenden Krieges ihre Arbeit in diesen Jahren. Ich, Bäume, Erde entstand 1983 während der Internationalen Malerwochen in Graz, verblieb in der Sammlung der Neuen Galerie Graz und wurde seitdem selten ausgestellt. Es zeugt von einer intensiven, aber kurzen Schaffensperiode Zea Fios, die mit ihrem Umzug nach Wien endete.

→  Zea Fio

Eugen von Ransonnet-Villez und das Ende des Habsburgerreichs

Eugen von Ransonnet-Villez war ein österreichischer Marineoffizier, Diplomat und Missionar. Er stammte aus einer französischen Adelsfamilie, die sich bis ins Mittelalter zurückverfolgen lässt, und verbrachte einen Großteil seines Lebens auf Reisen im Dienste der österreichisch-ungarischen Monarchie. Seine großen Leidenschaften waren die Ethnografie und das wissenschaftliche Zeichnen. Als Attaché der österreichischen Ostindien-Kompanie reiste Ransonnet-Villez viel durch Asien und konnte so ungehindert seinen Hobbys nachgehen. Bekannt ist er nicht nur für seine große Sammlung ausgestopfter Tiere und wissenschaftlicher Skizzen, sondern auch für seine beeindruckenden Unterwasserbilder, die er mithilfe einer selbst gebauten Taucherglocke anfertigte.

Das Gemälde in der Sammlung der Neuen Galerie Graz ist ein Spätwerk von 1920. Die Schiffbrüchigen zeigt den dramatischen Untergang einer Gruppe von Seeleuten und wiederholt dabei das ikonische Motiv aus Théodore Géricaults Das Floß der Medusa (1818–19). Angeblich hat Ransonnet-Villez gegen Ende seines Lebens oft auf das Motiv der Schiffbrüchigen zurückgegriffen. In der Mitte der Gruppe hebt ein Mönch sein Kreuz in den Himmel. Bei der Figur neben ihm könnte es sich um den Künstler selbst handeln. Das Gemälde entstand im selben Jahr, in dem Ransonnet-Villezʼ Frau Agathe starb. Wahrscheinlich stellt es jedoch eher auf emblematische Weise den Untergang der Donaumonarchie dar, der Ransonnet-Villez ein halbes Jahrhundert lang gedient hatte.

Szolnok und der künstlerische Kolonialismus

Ab Mitte des 19. Jahrhunderts kam es in Europa zu einer explosionsartigen Zunahme von sogenannten Künstlerkolonien, die sich zumeist in einer für die Pleinairmalerei geeigneten Landschaft bildeten. Die berühmteste dieser Kolonien lag im Dorf Barbizon am Rande des Waldes von Fontainebleau, wo Pariser Maler:innen rustikale Umgebungen und Motive suchten. Es war nicht ungewöhnlich, dass die Künstler:innen, die zumeist aus Städten stammten, auf der Suche nach neuen Orten und Sujets von einer Kolonie zur nächsten zogen. Sie nahmen den Lebensstil der Boheme an – ein Begriff, der die nomadischen Roma romantisch verklärt, von denen man annahm, dass sie aus Böhmen kamen.

Für viele Wiener Künstler:innen des späten 19. Jahrhunderts war die Gegend um die ungarische Stadt Szolnok und ihre Künstlerkolonie ein wichtiges Ziel. Auf dem Höhepunkt der europäischen Mode für alles Orientalische wurden der Ort und die dort ansässige Roma-Gemeinschaft zu einem Brennpunkt für orientalistische Fantasien. Die ab 1855 mit der Bahn erreichbare Stadt bot eine willkommene Abwechslung zu den gewohnten Motiven der Genremalerei, vor allem für jene westeuropäischen Künstler:innen, die sich eine beschwerliche Reise übers Meer ersparen wollten. Hier bot sich ein Bild des imaginären Ostens, in dem die Roma nicht zuletzt auch als Ersatzmodelle für Schwarze dienen mussten. Für die Kommentator:innen des frühen 20. Jahrhunderts war Szolnok eine Art Marrakesch oder Ägypten gleich nebenan, wo die Roma als „Beduinen der großen Ebene“ durch die Landschaft zogen.

Der Wiener Künstler August von Pettenkofen hatte die Gegend und ihre Vorzüge für die Pleinairmalerei entdeckt, als er als Illustrator für die k. u. k. Kriegsberichterstattung während des ungarischen Unabhängigkeitskrieges 1848–49 arbeitete. Er kam daraufhin über dreißig Jahre lang immer wieder zurück. Neben Pettenkofen fanden sich weitere österreichische Künstler:innen in Szolnok ein: der als „Ägypten-Müller“ oder „Orient-Müller“ bekannte Leopold Carl Müller, die bedeutendste Impressionistin Tina Blau sowie Johann Gualbert Raffalt, dessen Gemälde einen beinahe religiösen Charakter aufweisen und die ungarische Puszta mit dem Heiligen Land vermischen.

An der Exotisierung der Roma-Gemeinschaft änderte sich wenig, als ungarische Maler:innen gegen Ende des 19. Jahrhunderts in der Kolonie einen Kunstverein gründeten und damit das älteste heute noch bestehende Kulturzentrum Ungarns ins Leben riefen. Teilweise verwendeten sie sogar dieselben Modelle wie Pettenkofen. Im Zweiten Weltkrieg wurden über 4.000 Gemälde sowie alle Dokumente der Kolonie zerstört. Ab 1944 wurde die Roma-Bevölkerung von Szolnok zusammengetrieben und zur Zwangsarbeit und Vernichtung in die Konzentrationslager der Nationalsozialisten deportiert.

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